Unter der Brücke

Das mickrige Feuer spendete nur unzureichend Wärme und gerade eben so viel Licht, daß man noch erkennen konnte, welcher der vier Männer den Inhalt einer Flasche billigen Fusels momentan durch die Kehle rinnen ließ.
Die Herren machten einen nicht gerade sehr gepflegten Eindruck und verbreiteten ein wenig Körpergeruch. 

Doch das ist wohl bei deren Lebensweise unvermeidlich und sollte den Leser an dieser Stelle nicht weiter stören. Daher wird diese spezielle Thematik im weiteren Verlauf dieses Textes keine gravierende Rolle mehr spielen. 

Der Lichterschein unter der alten gemauerten Brücke durch die Flußniederungen zog einige der frühesten Insekten des Jahres an und sorgte in den oft minutenlang währenden Gesprächspausen für spannende Abwechslung, wenn beispielshalben einer dieser geflügelten Winzlinge dem Feuer zu nahe kam und mit zischender Stichflamme aufloderte und verbrutzelte.

Henner reichte die Flasche an Franz weiter, rülpste laut und deutlich und sprach mit seiner wohltönenden, vollen Stimme:
»Jungs, ist euch eigentlich schon einmal aufgefallen, daß es eigentlich niemand jemals wieder  gelungen ist, die Transparenz, die umwerfend ästhetische Schlichtheit bei dennoch makelloser Vollständigkeit der Werke Anton Weberns zu erreichen?

Obschon seine Kompositionstechniken bereits zu Lebzeiten wegweisend waren und es sicherlich viele Nachahmer gab, reichte kein einziger jemals an die trotz minimalistischer Stilmittel schier unglaubliche Vielfalt auch nur annähernd heran. Ich denke, daß Webern als einziger der Dodekaphoniker diese recht einengende, beschränkende Kompositionstechnik so weit vorangetrieben hat, wie es wahrscheinlich nicht einmal Arnold Schönberg selbst für möglich gehalten haben mag. Schließlich war der gute Arnold ja auch ein bißchen sauer auf Webern, weil dieser mit der Technik der Zwölftonkomposition gewissermaßen weiter gekommen war, als es Schönberg zu gelingen jemals vergönnt war.«

Moritz nickte dazu mit dem Kopf, setzte die Flasche ab, reichte sie an Mirko weiter und bemerkte: 

»Ja, es gab sicher gerade nach dem zweiten Weltkrieg jede Menge Versuche, diese Perfektion zu imitieren oder gar zu übertreffen, auch unter Verwendung weitreichenderer Formalismen, wie serieller Musik oder ähnlicher Gedankenspielereien - oder soll man das besser Studentenspäße nennen - aber diese bezaubernde Schönheit und Durchsichtigkeit, dieser Farbenreichtum trotz minimalistischster Mittel ist meines Wissens tatsächlich nie wieder erreicht worden.«

Mirko daraufhin: »Stimmt genau. Alles was danach kam, waren doch nicht viel mehr als weitestgehend mißlungene Versuche, das abendländische System der wohltemperierten Stimmung zu unterwandern, zu durchbrechen, zu erweitern. Aber, wenn man mal an Xennakis, Ligeti und Konsorten denkt, irgendwie ging der Schuß so weit nach hinten los, daß ab Neunzehnachtzig praktisch keine alte Sau mehr mit Klangskulpturen, Klangflächen, Tonexperimenten und wie das Kroppzeug auch immer genannt wurde, einen alten Hund hinter dem Ofen hätte hervorlocken konnte.«


»Das ist doch in der Literatur nicht anders gewesen«, warf Franz ein, »was will man denn nach Arno Schmidt noch an stilistisch-formalistischen 

Experimenten machen? Wenn die Grundlage der Literatur der Druck von Sprache darstellenden Zeichen auf Papier oder ähnlich flachformatigen Informationsträgern ist, um damit Inhalte zu vermitteln, dann ist Zettels Traum sowieso schon deutlich über das Ziel hinausgeschossen. Ich finde, Arno hat sich schon so weit davon entfernt, Informationen, Inhalte, Geschichten oder was auch immer über ein Printmedium zu vermitteln, daß man eigentlich schon mehr von einem Gemälde, als von einem Buch sprechen müßte. Nur, was willst du noch anderes machen? Entweder du schreibst ein Buch oder du malst, klebst, kritzelst, zeichnest und schmierst ein Bild. Gib’ mal die Pulle her.«


»Denn«, nahm Mirko den verlorengegan- genen Faden wieder auf, »auch wenn serielle Musik oder Klangexperimente zu hochinteressanten mathematischen Spielchen und komplexen pseudo- wissenschaftlichen Meßergebnissen

führen können, so haben sie sich doch wieder so weit von dem, was im allgemeinen Verständnis des Menschen Musik genannt wird, entfernt, daß heute keine Schwein mehr damit herumspielt. Im Gegenteil, die jungen Komponisten der letzten zehn Jahre klingen schwer nach dem späten Hindemith und nach Messiaen. Sie bauen eher Elemente aus dem Jazz ein, als daß sie rein kakophone Schallereignisse erzeugen würden. Außerdem klingen diese Klangexperimente der Sechziger und Siebziger Jahre einfach vollkommen Scheiße.«

Franz kippte sich den letzten Rest des Klaren hinter die Mandeln, warf die Flasche unter der Brücke hinaus ins Gras, seufzte vernehmlich und sagte: »Ich denke, daß gerade Messiaen, der trotz seiner offensichtlich völlig fanatisch-verbohrten Religiosität dennoch ganz anständige Arbeit abgeliefert hat, nicht nur klanglicher Wegbereiter für die heutigen Komponistengeneration war, sondern zwangsläufig die selbe Entwicklung durchlebte, wie sie Hindemith, ja sogar Schönberg bereits vorexerziert hatten. Es macht einfach keinen Sinn, sich einen formalistischen Rahmen abzustecken, innerhalb dessen man sich bis zur Grenze bewegt und sich an selbstgestellten oder adaptierten Prämissen orientiert, die nur ausgesprochen wurden, damit man deswegen im Riemann zitiert wird, selbst wenn es sich dabei um puren Schwachsinn handelt, äh, wo war ich stehen geblieben? Ach ja, irgendwann hat fast jeder Komponist erkannt, daß mathematisch faszinierende Spielchen zwar ein ganz tolles, geordnetes Notenbild ergeben oder superklasse Oszilloskopbilder, aber letzthin klingt die Musik einfach nur total Kacke.

Ich denke, daß sogar Anton Webern, wenn er nicht erschossen worden wäre, irgendwann das winzige Korsett der Zwölftonmusik verlassen hätte, da er ja bekanntermaßen in der Zwölftontechnik eine logische Fortentwicklung in der Musik sah und nicht etwa eine Revolution oder einen Bruch mit alten, überkommenen Traditionen.«
»Jawoll«,  warf Henner ein, »der gute Toni hätte Schönbergs Dodekaphonie vielleicht noch viel unverbindlicher ausgelegt und wäre möglicherweise irgendwann zu dem Schluß gelangt, daß es in der Musik einfach überhaupt keine formalistische Gesetzmäßigkeit geben sollte, die sich ein Komponist selbst aufoktroyiert, um Musik möglichst unbelastet von allen Zwängen komponieren zu können. Einige Jahrzehnte lang gab es ja offensichtlich den universitär-musiktheoretischen Zwang, jede Form von Tonalität oder gar das grauenhafte Teufelswerk einer, ich getraue mich kaum, das auszusprechen, konsonanten Harmonie um jeden Preis zu vermeiden, weil  zwar andernfalls wenn nicht das Leben, so doch mit Sicherheit Diplom, Doktortitel und Habilitation dadurch bedroht wären.

Letztendlich zählt aber doch das, was dabei heraus kommt und nicht das, was sich auf der Partitur gut ausnimmt. Denn, wer zum Teufel liest die schwarzen Flecken einer Partitur mit den Ohren? Hier sind wir nämlich, wie auch in der Literatur bei Arno Schmidt, schon wieder bei der Diskrepanz zwischen Inhalt, das heißt hier Schallereignis und der formalistischen Konzeption, das heißt Partitur.«

»Genau!«, rief Moritz, »es ist doch echt scheißegal, ob ein Musikstück eine mathematisch genau definierte Grundlage hat. 


Es kommt doch einzig und allein darauf an, wie es de facto klingt. Und ich finde eine Menge atonaler Sachen supergeil, von denen ich gar nicht wissen möchte, nach welchem formalistischen Prinzip diese komponiert wurden!«

Die drei anderen Männer nickten zustimmend, gaben flatulente Laute von sich und beobachteten wieder die kleinen Flatterwesen, wie sie um und über dem immer kleiner werdenden Feuer ihre komplizierten Tänze  vollführten, deren Gesetzmäßigkeiten zumindest für Menschen nicht so ohne weiteres nachvollziehbar waren, sofern es überhaupt welche gab. Wurden die Flugbahnen vielleicht lediglich von Faktoren wie Thermik, seitliche Luftströmungen, dem Verhalten der Artgenossen, Wärmeabstrahlung, Lichteinfall und ähnlichem bestimmt? Folgten sie instinktiv hochkomplexen Flugbahnen, die möglicherweise eine Art von Kommunikation darstellten? Oder zogen sie einfach nur ein bißchen um die Blocks und ließen Fünfe gerade sein?

In der Ferne blitze unvermutet ein pulsierendes, blaues Licht auf, dessen Widerschein Momentaufnahmen der Silhouetten der Männer an die groben Steinblöcke der Brücke warfen, welche die vom Feuerschein projizierten schwachen Schatten jeweils für einen winzigen Augenblick überlagerten.

Der blaue Widerschein kam rasch näher und entpuppte sich als Blaulicht eines Polizeiwagens, der am Rande der Uferstraße anhielt. Ihm entstiegen zwei uniformierte Polizisten und näherten sich mit forschen, kräftigen Schritten, bis sie kurz vor den vier Männern, die ausdruckslos ins Feuer starrten, zu stehen kamen. Moritz sah auf und ein Funkeln in seinen Augen verriet, daß dies nicht die erste Begegnung mit diesen beiden Polizeibeamten war: »Ja hallo, wo wart ihr denn so lange? Habt ihr euch verfahren oder was?«

Die Polizisten lachten, setzten sich auf ein paar alte Zeitungen, die überall verstreut umherlagen und zogen aus den Innentaschen ihrer schwarzen Dienstlederjacken zwei Pullen Aquavit, eine Flasche Wodka und eine Flasche Scotch.
»Na, Jungs, welche davon wollen wir sechs Hübschen denn heute zuerst wegputzen?«

Der Abend zog sich bis zum Ende der Nachtschicht der Ordnungshüter, wobei jedoch die diskutierten Themen eine Spur handfester, aber auch zweifellos spaßiger wurden. 

Die beiden Beamten entpuppten sich nämlich nicht gerade als überzeugte Kenner der Werke Anton Webers, aber kannten dafür jede Menge derber Bratscherwitze, die den guten Paul Hindemith vermutlich volle Möhre im Grab rotieren ließen.

 

»Unter der Brücke« wurde von einem gewissen Herrn Hans Anders im Jahre 2000, also bereits letztes Jahrhundert, höchstpersönlich geschrieben. Diese Geschichte darf zum Zwecke der Erheiterung herumgemailt werden, solange der Urheberrechtshinweis erhalten bleibt. Plagiatoren, welche diese Geschichte als ihre eigene ausgeben, sollten sich vorsehen, daß sie nicht vom Blitz getroffen werden, wenn sie ihre Notdurft verrichten, denn der Autor sieht alles! 

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